I I I I I I I I I I '90 / тексты

«Страсти по Андрею». Часть первая

Это интервью с Андреем Тарковским состоялось двад­цать лет назад, точнее — 1 февраля 1967 года, накануне первой премьеры «Андрея Рублева» в Доме кино. Нахо­дился он тогда на улице Воровского.

Первой — потому что всего премьер было три. И первая, и вторая должны были стать началом прокатной судьбы картины, но оказывались лишь прелюдией к «залеганию на полку», к заговору молчания в прессе, к годам опалы ав­тора фильма. Парадоксально, что после второй премьеры (когда, казалось, судьба фильма, наконец, решена, он да­же был продан за рубеж, и по воле приобретшего его про­дюсера оказался на Каннском фестивале 1969 года, где получил приз ФИПРЕССИ) на родине все равно «Рублев» по-прежнему оставался под запретом для советского зри­теля...

Знаю, что многих гонителей фильма коробила слишком суровая, жестоко-черная его эстетика. Думаю, впрочем, что решали все же не идейные мотивы, а чиновничьи амбиции, из-за которых культура наша почти на семь долгих лет оказалась еще раз обокраденной. Но даже после того, как в 1973 году фильм, наконец, был выпущен, появление его было отмечено одинокой ругательной статьей — тем же, кто хотел бы высказаться иначе, слово предоставлено не было.

Неудивительно, что при жизни режиссера на русском о нем не было издано ни одной книги, хотя одна и была написана, только вышла за рубежом — речь идет о работе Майи Туровской, проданной через ВААП в ФРГ. То же случилось с книгой бесед самого Тарковского, записанных О. Сурковой-Шушкаловой: издательство «Искусство», за­ключившее на эту книгу договор, не сделало даже самых скромных попыток ее издать, и она в итоге опять же вы­шла за рубежом.

Пишу об этом, чтобы у читателя не возникало недоуме­ния, почему, дескать, интервью до сих пор не было опуб­ликовано: два небольших фрагмента из него я использо­вал в своих книгах «Шекспировский экран» (Москва, 1975) и «Все краски экрана» (Ташкент, 1983) — там переданы мысли Тарковского и об экранизациях Шекспира, и об «Андрее Рублеве», но по этим фрагментам все же трудно судить о главном — о личности самого Андрея...

Поэтому в настоящей записи нашего долгого и давнего разговора стараюсь максимально полно сохранить и инто­нации режиссера, и само течение вопросов и ответов, и ощущение именно той минуты. Беседа предназначалась для недолго просуществовавшей газетки «Советское кино», приложения к «Советской культуре», где я, тогда начи­нающий журналист, делал первые шаги в профессии. Умуд­ренные опытом коллеги не без иронии посматривали на новичка, по собственному почину взявшегося делать ма­териал, публикация которого явно была более чем сом­нительной. Отговаривать — не отговаривали, но и не торопили. Знали, что материалу лежать долго. Они оказались правы. Куда более, чем тогда можно было предположить. И все же благодарен судьбе, что сделал эту обреченную работу и сохранил в своем столе старую ленту с записью.
Никогда не сомневался, что этот документ дождется своей публикации.

Итак, само интервью. Главная его тема — исторический фильм. Что это такое? Какие задачи ставит перед собой художник, обращаясь к ушедшей эпохе? На эти вопросы я и попросил ответить Андрея Тарковского.

Андрей Тарковский:
— Действительно, когда меня спрашивают: «Как вы пы­тались решить в фильме историческую тему, каковы ваши принципы исторического фильма, какую концепцию исто­рии вы исповедовали?» — мне как-то делается не по себе. Мне не хочется делить кинематограф на жанры, ибо он уже настолько слился со зрительским опытом, что, подоб­но ему, не поддается дроблению на части. Значение кине­матографа, его колоссальная популярность на том и основаны, что зритель идет к нему в поисках своего, если так можно сказать, ненажитого опыта. Я говорю не о житей­ской неопытности, а о том, что наше время предлагает такое количество информации, люди настолько заняты, что у них не хватает времени узнать подчас даже о том, что их повседневно окружает. Кинематограф и призван возместить им этот опыт. Перед ним поэтому стоит очень глубокая задача говорить правдиво, искренне, ни в моем случае не обманывая зрителя. И если зритель этот смотреть даже сугубо коммерческие фильмы, это вовсе не значит, что они ему так уж нравятся. Быть может, он сам даже не знает, что тянет его в кинематограф. Думаю, тянет его эта необходимость в знании, желание услышать вопросы, возникающие у современников, стремление участвовать в решении проблем, в которых он в жизни участвовать не успевает.

Что же касается нашего фильма, то как современные художники мы, естественно, делали картину о проблемах, имеющих отношение и к нам.
Я не знаю ни одного художника, неважно, пишет ли он полотна или ставит фильмы, сочиняет стихи или ваяет скульптуру, который бы ставил своей целью только лишь восстановить прошлое, остаться в границах историографии. Возьмите того же Шекспира, Пушкина, Толстого. Всех их волновали вполне современные проблемы, когда они писа­ли о Юлии Цезаре, о Годунове, о войне 1812 года. То же и с нами. Конечно, мы собирали материал, читали источни­ки, исторические и историографические труды, отталкива­лись и от летописей, и от работ искусствоведов, посвящен­ных творчеству Рублева и его современников, и от всего, что можно было прочесть об эпохе. И все же волновали нас иные проблемы.

Первая: роль художника в обществе. Мы хотели, чтобы зритель вынес из фильма мысль, что художник есть совесть общества как аппарат наиболее чуткий, восприимчивый к происходящему вокруг него. Большому художнику удается создавать шедевры именно потому, что он способен видеть как-то зорче других, с радостью или болью преувеличенной воспринимать мир. Таким художником является для нас Рублев.
Казалось бы, сфера его деятельности, влияние его искус­ства на окружающих были весьма ограничены. Казалось бы, живя в то время, в которое ему довелось жить, ничего, кроме трагического, он видеть не мог. Это была тяжелая, кровавая эпоха для Руси, не сформировавшейся еще, охва­ченной междоусобицами, претерпевавшей ежегодные набе­ги татар. Казалось бы, в окружающей жизни Рублеву не на что было опереться для создания каких-либо светлых образов. И все же он не переносит на свои доски страш­ные картины времени. Как бы в протест, в противовес тому, что его окружает, той политической атмосфере, которая царит на Руси, художник буквально через все свое творче­ство проносит идею братства, сотрудничества, любви друг к другу. Он воплощает нравственный идеал своего времени.

Я не знаю в мировой культуре ни одного большого произведения искусства, не связанного с проблемой нрав­ственного идеала, построенного на каких-то иных мотивах, на черных сторонах жизни. Талантливые произведения есть, шедевров нет.

— А «Герника» Пикассо?

— Скажу и об этом. Творчество художника всегда соби­рается из разных произведений, особенно у такого ищу­щего мастера, как Пикассо, исписавшего сотни, может быть, тысячи листов и полотен. Он никогда не останавли­вался на достигнутом, хоть говорил все время об одном и том же. Сравните с Толстым, скажем, с его глубочайшим творением — «Войной и миром»: вы увидите, с одной сто­роны, яростный протест против всего темного в жизни, а с другой — утверждение радости, любви к человеку, ве­ры в него, в силу его души, в способность его разума ра­зобраться в самых сложных проблемах, готовность харак­тера выстоять перед лицом испытаний. Это естественно. Жизнь разнообразна, она слагается из контрастных сторон, и, сосредоточившись лишь на одной из них, художник осве­тит ее слишком однобоко, не даст в своем слове, на экране или живописном полотне завершенного образа мира, не постигнет всей глубины явления.

Возьмем хотя бы «Сикстинскую мадонну» Рафаэля. Она прекрасна и гуманна именно в силу заложенного в ней трагического сюжета. Сюжета всем известного, взятого из Евангелия: Мария должна принести в жертву людям сво­его сына. Но художник очеловечил Богоматерь: хотя с точ­ки зрения религиозной она как бы и не человек, он изо­бражает ее именно как человека. Сила воздействия про­изведения в том и заключается, что Мария испугана, страдает перед лицом событий, ждущих ее сына. Она зна­ет, что все предопределено, что младенец рожден ею на муки, что обязана отдать его, но на лице ее написан не только страх, но и вопрос к людям, и надежда, что пред­начертанное не исполнится. Именно это равновесие между предопределением и надеждой и создает тот глубоко гу­манный образ, обращенный к нам, поднимающийся до вы­соты шедевра.

Можно привести множество других примеров. Весь Чаплин построен на трагическом содержании сюжетов, в которых маленький, забитый, замученный капиталистиче­ским городом человек пытается каким-то образом сохра­нить себя, противопоставить давящим на него обстоятель­ствам — свою индивидуальность, хитрость какую-то, изо­щренность характера. Короче, суть героя Чаплина, проне­сенного художником через многие картины, это сочетание глубоко трагического содержания и комической формы, покоряюще человечной, полной любви к людям, доброты, душевности.

Я думаю, что, утаивая теневые стороны жизни, нельзя достаточно глубоко и полно раскрыть то прекрасное, что есть в ней. Все происходящие в мире процессы рождены борьбой старого и нового, умирающего и накапливающего силы для жизни. А кинематограф, как и любое искусство, интересует именно процесс — жизнь в ее движении. Все великие произведения построены на этом. Рублев гениален потому, что его творчество обращено в будущее: в тяже­лые времена, когда народ мог только мечтать о жизни без войн, без насилия, о самом примитивном довольстве и спокойствии, когда ему не позволялось даже рта рас­крыть, чтобы выкрикнуть вопль протеста, именно тогда Рублев создал свою «Троицу», которая вся кричит, жаждет благостности, спокойствия, гармонии в отношениях между людьми.

Мы хотели показать, что творчество Андрея Рублева и было протестом против порядков, царивших в то время, против крови, измен, угнетения. Живя в страшное время, он в конечном итоге приходит к необходимости творить, проносит через свою жизнь идею братства, миролюбия, светлого миросозерцания, единения Руси перед лицом та­тарского ига. Нам казалось чрезвычайно важным — и с исторической точки зрения, и с современной — выразить эти мысли.

К сожалению, мы смогли рассказать об эпохе далеко не все, что написано о ней в исторических источниках. Она была настолько кровава, что буквально на каждой странице летописей, исторических трудов мы читаем: предательство, вероломство, измена, кровь, пожары, набеги татар, разру­шение, гибель и так далее, и тому подобное. Мы смогли показать в картине далеко не самую большую часть этого, ибо наш рассказ еще о многом ином и надо было сохра­нять некоторую пропорцию, чтобы не искажать историче­ской правды. Наши консультанты-историки, вычитавшие сце­нарий, не нашли в нем каких-либо отступлений от историо­графии.

Воссозданная эпоха интересовала нас не только поисками ответа на вопрос, в чем смысл истинного творчества. Наш Андрей Рублев проходит через повествование не как глав­ный персонаж. Он для нас повод и основание, чтобы ска­зать о главном — о духовной, нравственной силе русского народа, который, даже пребывая в абсолютно угнетенном состоянии, оказался способным создавать колоссальные духовные ценности.

Подтверждение этому и сам Андрей Рублев, и зодчие, ослепленные по приказу князя, и юный мастер Бориска, отливающий в конце нашей картины ко­локол. Мы ставили своей задачей увидеть и раскрыть, в той далекой эпохе истоки несокрушимом творческой энергии русского народа, его силы, а значит, и нашей автор­ской веры в эти силы. И тем самым мы как бы хотели рассказать зрителям о них самих, что ли, постучаться к ним в двери: «Каждый из вас способен на нравственный подвиг», пробудить в них желание творить — в самом ши­роком смысле этого слова; не обязательно писать иконы или лить колокола (ведь наш фильм исторический, и по­тому он в какой-то мере иносказание), а, допустим, строить дома или делать любую другую нужную работу.

Нашу картину мы создавали с величайшей любовью к людям, о которых рассказываем. Это они вынесли на своих плечах будущее нашей культуры и всей нашей жизни.
Как пример человека из народа, воплощающего начало творчества, у нас в фильме выведен колокольный мастер Бориска, сыгранный Николаем Бурляевым. Его задор, уве­ренность в своей правоте, непоколебимое желание рабо­тать, творить чуть ли не до полного изнеможения, до тех пор, пока усталость не свалит с ног, не заставит заснуть буквально прямо в грязи и глине — все это делает его как бы предвестником великих исторических событий. Для нас это почти юный Петр (естественно, в каких-то ограничен­ных масштабах), который пробудит Россию, всколыхнет ее, заставит изменить свое лицо.
Еще одна важная проблема картины — пресловутый обет молчания, который дает Андрей Рублев в ответ на страш­ные события окружающей его эпохи.

Мы, авторы фильма, заставляем Андрея замолчать. Но это не значит, что мы разделяем его позицию. Напро­тив, последующими эпизодами мы хотим убедить зрителя, что обет молчания, данный Рублевым, нелеп, ничтожен перед лицом надвигающихся событий, на которые Андрей как художник уже ничем ответить не может, не способен в них как-либо вмешаться. Для нас это молчание исполне­но самого широкого, отвлеченного, даже символического смысла. Именно в том эпизоде, когда он молчит, происхо­дят основные события, связанные с развязкой.

В фильме есть персонаж — деревенская дурочка, бла­женная, которая вдруг уезжает вместе с татарами. Просто один из них ей понравился, она взяла и поехала с ним. Только безумец в то время мог видеть в завоевателях что-либо светлое и радостное. И тем, что она дурочка, мы как раз и хотим подчеркнуть нелепость ситуации — ни один нормальный человек так бы поступить не мог. А вот Ан­дрей должен был бы вмешаться и не дать свою подопеч­ную в обиду (ведь на Руси блаженные почитались святыми: оскорбить блаженного, юродивого — это по тем временам было страшно греховно), но он не вмешивается, он дал обет и не может сказать ни слова. Андрей не только не вступается за другого, он и за себя постоять не способен. Скоморох, которого играет Ролан Быков, думает, что это Андрей донес на него стражникам, потому что видел его среди зрителей, перед которыми плясал и пел такие до­вольно фривольные, социально острые песенки про бояри­на. И уже много позже, вернувшись из ссылки, битый, пе­ренесший многие мучения, скоморох среди толпы народа обвиняет Рублева в предательстве, а тот не может оправ­даться, объяснить свою невиновность — он нем. К нему приезжают, зовут его расписать стены Троицкого собора, а он вновь молчит. Он замкнулся в себе, зарыл свой та­лант в землю, он ведет себя как безумец. Все пошло вверх ногами. Рублев не только поступает совсем не так, как сле­дует нормальному человеку, но и не так, как следует че­стному человеку, любящему свой народ, гражданину. И лишь Бориска силой своей убежденности, своей верой, одержимостью, с какой он вкладывает всего себя в отлив­ку колокола, пробуждает Андрея от молчания.

Сила, не­наглядная сила человеческого творчества, упорства, веры в свое призвание заставляет Рублева нарушить свой гре­ховный обет.

Мы хотели высказать этим самым гуманные мысли, не­обходимые современности. Мы старались ни в чем не от­ступать от фактографии в показе России такой, какой она была в ту эпоху, но вместе с тем и осветить показываемое новым идейным отношением. Естественно, мы понимаем, что в реальности было нечто иное; что мы не располагаем достаточным знанием, чтобы восстановить все, как дейст­вительно было в истории, что если бы такая возможность каким-то образом вдруг у нас появилась, то и вытекаю­щий из рассказа круг идей не был бы таким, каков он есть. Но как современные художники мы считали себя вправе выразить собственный взгляд на Рублева и его время, рассказать о своих проблемах. Мы хотели, чтобы характер героя, атмосфера его эпохи выразили наши пре­тензии к художнику современному, нашу веру в русский народ, убежденность в его творческих силах. Сказать об этом именно сегодня казалось нам чрезвычайно важным.

— Как, по-вашему, можно совместить историческую правду с тенденциозностью современного художника?

Нет необходимости совмещать. Это получится в любом случае, даже если вы зададитесь целью всего лишь реконструировать на основе исторических материалов то, что имело место в действительности. Художник тенденцио­зен и обязан быть тенденциозен. Хочет он того или нет, он в любом случае тенденциозен. Если он высказывается по поводу чего-либо, он уже выражает об этом какое-то мнение, какое-то свое отношение.
Мы говорим в фильме о характере Андрея, о смысле его творчества, о том. как он воспринимает окружающее. И никто из историографов не может нам сказать: было не так, а иначе. Ведь обо всем этом ничего не известно. На­силие над материалом не просто допустимо, но и необходимо. Любые события, описываемые художником, всегда будут деформированы в сторону идей, которые он испо­ведует.

— Насколько вы заботились о точности воссоздания в фильме предметов быта, памятников культуры?

— Мы снимали наш фильм во Владимире, Суздале, на Нерли, в Пскове, Изборске, Печерах, среди памятников архитектуры, которые имеют прямое отношение к тому времени, к XIV—XV векам. Но при этом мы всячески ста­рались избежать музейного отношения к старине. То есть эти архитектурные памятники мы никак не желали пода­вать специально, мы относились к ним так, как относились бы, снимай мы картину о современности, к самым обыч­ным домам, какие стоят на улице. Точно так же обстояло и с предметами быта — нам хотелось избежать ощущения бутафории, экзотики, хотелось, чтобы предметы материаль­ной культуры с экрана воспринимались так, как восприни­маются в повседневной жизни окружающие нас вещи. По этой части в фильме все совершенно точно. Главным для нас во всех случаях были сами события, люди, действующие, характеры этих людей.

— По-видимому, то же самое можно сказать и о фильма?

— И о языке, и о монтаже, и о работе с актерами — все именно так. Мы хотели сделать картину, понятную совре­менному зрителю, не отступив при этом от правды, не прибегая к особой пластической выразительности, подчер­кивающей историзм темы, поднимающей повествование на «котурны вечности», отрывающей героев от реальной зем­ли. В этом отношении в исторических фильмах Эйзенштей­на, к примеру, совершенно обратная тенденция. У него если уж показывается, допустим, кресло, то выглядит оно почти как дворец. Он его обыгрывает так, словно это уни­кальнейший памятник из самой Грановитой палаты. Нам казалось, что подобное отношение отвлекает зрителя, за­трудняет ему восприятие главного, а мы старались сосредоточить все внимание на проблемах, на психологии по­ступков, на человеческих характерах. Мы хотели, чтобы на экране была как бы хроника XV века, чтобы разрыв во времени был как можно менее заметным, сокращенным до минимума. Мы хотели не поражать, не удивлять, а за­ставить зрителя ощутить все это как плоть от плоти, кровь от крови России.

— Но ведь жестокость в фильме затем и показана, чтобы поражать, потрясать зрителя. И это может даже оттолкнуть его.
(Вопрос я задавал умышленно, чтобы вызвать Тарковского разговор по больному поводу. Вокруг фильма уже было множество разговоров, сплетен, вплоть до прямых обвинений режиссера в садизме. Жестокие картины разо­рения Владимира во время татарского набега, горящая корова, истекающая кровью, замертво сваливающаяся со ступеней лестницы лошадь — все это казалось недопусти­мой, неприемлемой для искусства мерой правды. Еще во время съемок фильма по этому поводу появился постыд­ный обывательский фельетончик в «Вечерней Москве», сы­гравший свою роль в нагнетании вокруг фильма атмосфе­ры скандала. Жестокость ряда сцен Тарковский был вы­нужден частично смикшировать — фильму это пошло во вред. Не знаю, сохранились ли изъятые под давлением ин­станций из фильма кадры — если сохранились, хорошо бы­ло бы восстановить картину в ее первоначальном виде, под авторским названием — «Страсти по Андрею»).

— Нет, не думаю. Это не мешает зрительскому восприя­тию. К тому же это сделано у нас достаточно деликатно. Могу назвать фильмы, показывающие гораздо более жестокие вещи, по сравнению с которыми наш выглядит достаточно скромно. Да, мы показывали эту сторону эпохи концентрированно, но в то же время сдержанно. Тем бо­лее, как я говорил, время было настолько жестоким, что именно таким путем, усиливая напряжение в отдельных кусках, мы имели возможность сохранить тот необходимый баланс между темными и светлыми сторонами времени, какого требовала от нас верность исторической правде.

Господи, загляните в летописи. В это же самое время в XV веке, Дмитрий, смоленский князь, позарился на жену какого-то своего удельного соседа. Заметьте, никаких со­циальных мотивов для вражды — просто «возжелал жену ближнего». Так что он сделал? Напал на соседа, убил его, сжег удел, разгромил город, перебил массу людей, захва­тил в плен жену князя. Однако она, хотя и слыла женщи­ной достаточно легкомысленной, отказалась идти к Дмитрию. Тогда он приказал ее четвертовать на площади и бросить в реку, в Тверь. И такими событиями пестрят хро­ники. Умолчать об этом просто нельзя. Иначе мы нарушим правду истории.

Я знаю, почему вы об этом говорите. Все из-за этих слу­хов... Мы не жгли корову: она была покрыта асбестом. А ло­шадь мы взяли с бойни. Если бы ее сегодня не убили мы, завтра на бойне ее убили бы тем же самым способом. Ни­каких специальных, так сказать, мучений мы для нее не придумывали.

В свое время, когда вышел «Броненосец «Потемкин», в чем только не обвиняли Эйзенштейна. Ему не могли про­стить ни червей в мясе, ни вытекший глаз у женщины, ни инвалида, прыгающего на культяпках, ни знаменитой дет­ской коляски, катящейся по лестнице. Это сейчас легко говорить: «О, «Потемкин»!» А сколько тогда пришлось вы­слушать режиссеру! Поговорите с людьми, на памяти ко­торых все это было. Они вам еще больше расскажут. Это вечная история, она началась не сегодня. О нас судят не по тому, что мы сделали или хотели сделать, судят, не же­лая понять целое, да и вообще посмотреть на него, а вы­дергивая отдельные фрагменты, детали, цепляясь за них, пытаясь доказать, что именно в них вложен нами какой-то особый, самый главный смысл. Это бред, метафизика, ни­чего общего с анализом произведения не имеющая. И так происходит не только по отношению к моей картине. С подобным сталкиваешься сплошь да рядом. Я хочу, что­бы это вы в интервью сохранили.

Сравните с мозаикой. Можно уткнуться носом в какой-то ее кусок, бить по нему кулаком, кричать: «Почему здесь чёрное! Здесь не должно быть черного! Мне неприятно смотреть на черное!» Но ведь мозаику надо смотреть из­дали и целиком, и если какой-то один цвет поменять на другой, все развалится.

Слишком часто мы судим по деталям. Критикуем произведение, вырывая из него какую-то частность, не желая понимать отведенную ей в целом функцию. Если бы мы не сказали о жестокости эпохи, то, уверен, никогда бы не об­рела такой силы новелла о колоколе, не прозвучали бы так в финале музыка и снятая в цвете живопись Рублева. Только здесь, вместе с последним кадром, быть может, выявится общая идея фильма. Если же мы будем заботиться об отдельных деталях, не задумываясь, какое функцио­нальное значение они имеют для целого, тогда мы не ху­дожники; а критики, которые нас таким образом судят, не критики. Что же касается общей идеи фильма, то со­вершенно в ней не сомневаюсь, до конца убежден в своей правоте, да и все убеждены в том же. Но нас дергают по пустякам...

Интервью провел Александр Липков.
Источник: «Страсти по Андрею» [неопубликованное интервью с А. Тарковским] // Литературное обозрение. 1988. № 9. С. 74-80.
Расшифровка: Film Sense