«Для человека, который работает в искусстве, очень важны впечатления, которые он получил в детстве»
Фильмы Андрея Тарковского обращены в прошлое. Для советской культуры, озабоченной лишь проблемами настоящего и проектами будущего, такое бережное, ностальгическое внимание к минувшему — тем более к своему личному — было чем-то поистине уникальным (по крайней мере, для рубежа 1960–1970-х). Его героев, поглощенных острой тоской, преследуют образы из самых сокровенных участков памяти — так было и в дебютной картине Тарковского «Иваново детство». Как известно, фильм основан на военной повести Владимира Богомолова «Иван».Ее главный герой — совсем юный мальчик с искалеченной душой, потерявший родной дом и близких, подавшийся в разведчики. К исходному сюжету режиссер предложил важное дополнение: «Иван видит сны. В снах должно быть обыкновенное счастливое детство». Так фильм обрел свою двухчастную структуру: мрачное бытописание фронтовых будней перемежается светлыми видениями об играх, солнце и матери. Одновременно обозначился и лейтмотив в творчестве Тарковского — тема родного дома как потерянного рая, утраченной гармонии, которая является герою лишь в воспоминаниях и грезах (отсюда и образ распадающегося на части дома, который неоднократно всплывает и в более поздних картинах — например, в «Солярисе» и «Зеркале»). Обращенность в прошлое и помогала режиссеру находить очень лиричную, интимную интонацию, которая и придает его фильмам неповторимую красоту.
«Я старался все больше избегать внешнего движения»
Заглавную роль в «Андрее Рублеве» исполнил Анатолий Солоницын. Актер появится и в следующих трех картинах Тарковского («Солярис», «Зеркало», «Сталкер»). Планировалось, что он также сыграет и писателя Андрея Горчакова — центрального персонажа снятой в Италии «Ностальгии» (но не сложилось: артист умер до начала съемок, и роль отошла Олегу Янковскому). Режиссер очень ценил Солоницына, поскольку тот играл очень скупо, почти бесстрастно, не истолковывая свой образ, сохраняя в нем некоторую тайну. Такая сдержанная исполнительская манера была частью режиссерского метода у Тарковского. В своих статьях он неоднократно отмечал: «Меня больше всего интересуют характеры внешне статичные, но внутренне напряженные энергией овладевшей ими страсти...» Этот контраст прослеживается и в Рублеве: он переживает страшное разочарование в людях из-за их безверия, жестокости и невежества, но все мучения он носит в себе — они не выражаются в обличительных тирадах и предельно экспрессивном поведении. Таким образом, в работах Тарковского динамика не событийная, а духовная, то есть не внешняя, а внутренняя.«В чем же суть авторской работы в кино? Условно ее можно определить как ваяние из времени»
Андрей Тарковский — один из ведущих идеологов антимонтажного кинематографа.В своих фильмах он избегал частых склеек, резких укрупнений, сравнительных сопоставлений, очень редко и осторожно использовал рапид. Все эти средства вносят нарочитые смысловые акценты, но главное — они нарушают течение времени, создают прерывность в визуальном ритме. Тарковский был одним из первых теоретиков и практиков кино, который осознал, что длительность обладает сильнейшим аффективным потенциалом. В своих «Лекциях по кинорежиссуре» режиссер писал: «Свою задачу я усматриваю в том, чтобы создать свой, индивидуальный поток времени, передать в кадре свое ощущение его движения — от ленивого и сонного до мятущегося и стремительного». Так родилась эстетика долгих тревеллингов и длинного плана, эстетика «вглядывания», которая впервые была опробована в фильме «Солярис»: камера Вадима Юсова внимательно следит, как плавно колышутся водоросли в водоеме, как главный герой подолгу стоит посреди заросшего поля, смирно сидит под дождем, как бы прощаясь перед отправкой в космос с природой и стихиями Земли. Такая неспешная манера помогает зрителю вчувствоваться в состояние персонажа.