I I I I I I I I I I '90 / тексты

Илья Верхоглядов о том, как Тарковский объяснял свои фильмы?

Андрея Тарковского легко отыскать в современном кинематографе: в плавных панорамах у Алехандро Гонсалеса Иньярриту, в ассоциативном монтаже у Терренса Малика, в цветовой гамме у Ларса фон Триера, в неспешных ритмах Карлоса Рейгадаса и других приверженцев медленного кино. Его влияние непомерно, его фигура — необъятна: Тарковский всегда считался слишком элитарным автором, малопонятным и крайне тяжелым для восприятия. Но есть нечто, что слегка облегчит его просмотр и отчасти прояснит его творческий метод, — это лекции, дневниковые заметки и интервью самого режиссера. Кинокритик Илья Верхоглядов вспоминает основные положения из его теоретического наследия и объясняет, почему у него такие медленные фильмы и как не бояться его сложной образности.

«Для человека, который работает в искусстве, очень важны впечатления, которые он получил в детстве»

Фильмы Андрея Тарковского обращены в прошлое. Для советской культуры, озабоченной лишь проблемами настоящего и проектами будущего, такое бережное, ностальгическое внимание к минувшему — тем более к своему личному — было чем-то поистине уникальным (по крайней мере, для рубежа 1960–1970-х). Его героев, поглощенных острой тоской, преследуют образы из самых сокровенных участков памяти — так было и в дебютной картине Тарковского «Иваново детство». Как известно, фильм основан на военной повести Владимира Богомолова «Иван».

Ее главный герой — совсем юный мальчик с искалеченной душой, потерявший родной дом и близких, подавшийся в разведчики. К исходному сюжету режиссер предложил важное дополнение: «Иван видит сны. В снах должно быть обыкновенное счастливое детство». Так фильм обрел свою двухчастную структуру: мрачное бытописание фронтовых будней перемежается светлыми видениями об играх, солнце и матери. Одновременно обозначился и лейтмотив в творчестве Тарковского — тема родного дома как потерянного рая, утраченной гармонии, которая является герою лишь в воспоминаниях и грезах (отсюда и образ распадающегося на части дома, который неоднократно всплывает и в более поздних картинах — например, в «Солярисе» и «Зеркале»). Обращенность в прошлое и помогала режиссеру находить очень лиричную, интимную интонацию, которая и придает его фильмам неповторимую красоту.

«Я старался все больше избегать внешнего движения»

Заглавную роль в «Андрее Рублеве» исполнил Анатолий Солоницын. Актер появится и в следующих трех картинах Тарковского («Солярис», «Зеркало», «Сталкер»). Планировалось, что он также сыграет и писателя Андрея Горчакова — центрального персонажа снятой в Италии «Ностальгии» (но не сложилось: артист умер до начала съемок, и роль отошла Олегу Янковскому). Режиссер очень ценил Солоницына, поскольку тот играл очень скупо, почти бесстрастно, не истолковывая свой образ, сохраняя в нем некоторую тайну. Такая сдержанная исполнительская манера была частью режиссерского метода у Тарковского. В своих статьях он неоднократно отмечал: «Меня больше всего интересуют характеры внешне статичные, но внутренне напряженные энергией овладевшей ими страсти...» Этот контраст прослеживается и в Рублеве: он переживает страшное разочарование в людях из-за их безверия, жестокости и невежества, но все мучения он носит в себе — они не выражаются в обличительных тирадах и предельно экспрессивном поведении. Таким образом, в работах Тарковского динамика не событийная, а духовная, то есть не внешняя, а внутренняя. 

«В чем же суть авторской работы в кино? Условно ее можно определить как ваяние из времени»

Андрей Тарковский — один из ведущих идеологов антимонтажного кинематографа. 
В своих фильмах он избегал частых склеек, резких укрупнений, сравнительных сопоставлений, очень редко и осторожно использовал рапид. Все эти средства вносят нарочитые смысловые акценты, но главное — они нарушают течение времени, создают прерывность в визуальном ритме. Тарковский был одним из первых теоретиков и практиков кино, который осознал, что длительность обладает сильнейшим аффективным потенциалом. В своих «Лекциях по кинорежиссуре» режиссер писал: «Свою задачу я усматриваю в том, чтобы создать свой, индивидуальный поток времени, передать в кадре свое ощущение его движения — от ленивого и сонного до мятущегося и стремительного». Так родилась эстетика долгих тревеллингов и длинного плана, эстетика «вглядывания», которая впервые была опробована в фильме «Солярис»: камера Вадима Юсова внимательно следит, как плавно колышутся водоросли в водоеме, как главный герой подолгу стоит посреди заросшего поля, смирно сидит под дождем, как бы прощаясь перед отправкой в космос с природой и стихиями Земли. Такая неспешная манера помогает зрителю вчувствоваться в состояние персонажа. 

«Поэтичность фильма рождается из непосредственного наблюдения над жизнью»

В своих текстах Тарковский снова и снова обращается к категории «поэтического кино». Образец лиризма он видит в японских хокку, чье основное качество — это лаконизм: в трех строках они выражают так много, что становится невозможным уловить их конечный смысл. При этом в них отсутствует какая-либо орнаментальность и литературная вычурность: эти трехстишия представляют собой всего-навсего ряд наблюдений за жизнью природы и человека. Два-три факта материального порядка дают в сочетании сильное эстетическое переживание — эту же логику Тарковский проецирует и на кино. Так рождается еще один важный художественный постулат, сформулированный в сборнике «Запечатленное время»: «Образ в кино строится на умении выдать за наблюдение свое ощущение объекта». По мысли режиссера, подлинное кино начинается тогда, когда «ничего не происходит», когда нет тотального смысла эпизода, а есть материал жизни как таковой. Кроме того, поэтическое кино обладает и формальными атрибутами: Тарковский нередко избегал линейной драматургии и всегда искал иную логику сочленения эпизодов — то, что он называл «поэтическими связями». Впервые эта логика была опробована в автобиографическом фильме «Зеркало», представляющем собой поток воспоминаний и видений умирающего героя: один из эпизодов прошлого в нем ассоциативно цепляется за другой — за счет общих деталей, мотивов, образов. 

«Язык кино — в отсутствии в нем языка, понятия, символа»

Поздний Тарковский отчаянно боролся с аллегориями, символами и прочими риторическими фигурами. По мысли режиссера, все эти средства органично смотрятся в литературном тексте, но внутри кинематографического материала кажутся чем-то чужеродным. Их основная проблема заключается в том, что они мгновенно поддаются логически-понятийной расшифровке, сводятся к идейному тезису, а для Тарковского кино — это в первую очередь работа с невыразимым, с тем, что ускользает от артикуляции. Когда его спрашивали, что же значит дождь в его картинах, или огонь, или яблоки, — режиссер лишь растерянно разводил руками: «Все это — часть той материальной среды, в которой мы обитаем, правда жизни, если хотите». Проще говоря, если смысл эпизода или целой картины можно переформулировать в терминах естественного языка, значит это плохое кино. Для описания невыразимого Тарковский в своих статьях, дневниках, лекциях пользовался словарем старых эстетических теорий: истина, прекрасное, идеал, катарсис. Все эти трудноуловимые вещи находятся за пределами слова — их можно только ощутить, прочувствовать, пропустить сквозь себя. Поэтому Тарковский и любил афоризм немецкого классика Германа Гессе: «Истина должна быть пережита, а не преподана». Впрочем, это не значит, что Тарковский совсем не апеллировал к интеллектуальному опыту зрителя: за его сюжетами всегда прячется сложная философия, посвященная проблемам этики, (само)познания, культурного регресса. Но в них не менее важно и чувственное содержание — поэтому сложная образность не должна заранее отпугивать зрителя.

«Путь кинематографа — это путь постепенного освобождения от влияния смежных искусств»

Фильмы Тарковского богаты визуальными цитатами, отсылающими к шедеврам европейской живописи. Порой эти референции обнаруживают себя (как, например, в «Ивановом детстве», где главный герой разглядывает трофейный альбом с эстампами Дюрера), иногда они скрытно кодируются в композиции кадра (так было в «Солярисе», где обнимающий отца Крис Кельвин отсылал к «Возвращению блудного сына» Рембрандта). Однако в своих теоретических работах режиссер настаивает, что в кино недопустимо строить мизансцену, исходя из наследия живописи, — иначе это будет ожившая картина, но никак не произведение кинематографа: «Когда мизансцена превращается в знак, штамп, понятие, тогда все становится схемой и ложью — характеры, ситуации, психологическое состояние персонажей. Чтобы мизансцена была убедительной, требуется отказ от глубокомыслия...» По убеждению режиссера, мизансцена должна выражать не мысли, а жизнь — иначе эпизод станет искусственной и тривиальной абстракцией. К этим соображениям пришел уже поздний Тарковский — но и в раннем творчестве заимствования играли у него особую роль. Американский славист Роберт Берт пишет в своей монографии о режиссере: «Дело не в том, чтобы зритель отождествил Криса с блудным сыном на символическом уровне, а в том, чтобы мы могли видеть, как Крис сам опирается на это отождествление в своем воображении». Таким образом, через цитаты режиссер передает самоощущение персонажей — эту же роль выполняют у него и стихи, которые герои зачитывают в кадре.