I I I I I I I I I I '90 / тексты

«Страсти по Андрею». Часть вторая

— Как вы относитесь к режиссерам, работавшим в об­ласти исторического фильма? К Эйзенштейну, в частности.

— Мне трудно говорить о нем, поскольку боюсь быть понятым не так, как хотелось бы. Безусловно, Эйзенштейна я считаю великим режиссером, высоко уважаю его, очень люблю «Стачку», «Броненосец «Потемкин», «Старое и но­вое», но его исторические картины не принимаю. Они мне кажутся необычайно театральными. Кстати, Довженко вы­сказался об этом исчерпывающе — может, у них какие-то свои отношения были; у больших художников между со­бой часто бывают острые столкновения, но во всяком слу­чае его слова «Опера днем» кажутся мне, к сожалению, верными. Потому что все картонно. А кинематограф дол­жен фиксировать жизнь в тех формах, в которых она существует, оперировать образами самой жизни. Это са­мое реалистическое, в смысле формы, искусство. Форма, в которой существует кинокадр, должна быть отражением форм самой жизни. На долю режиссера остается только отбор фиксируемых ее фрагментов, конструирование из них целого.

— То есть, по-вашему, кинематограф не может пойти на такую меру условности, которую принял Эйзенштейн в «Иване Грозном»?

— Не должен — я так считаю. Более того, у меня есть сведения, что в последние дни жизни Эйзенштейн сам при­ходил в этом отношении к совершенно иным позициям, о чем написал в одном из своих писем. Суть в том, что ми­зансцена, которая до того времени была у него условной, выражала какую-то общую идею, должна была перестать быть таковой. Она должна быть каким-то законченным кус­ком жизни, а не подчиняться навязанной ей извне драма­тургии, что всегда ставит перед зрителем потолок, о кото­рый он все время стукается и дальше заданной ему идеи, в лучшем случае, ничего не воспринимает. Он чувствует себя как в хорошем театре, но жизни в показываемом на экране не видит.

Возьмем «Александра Невского». Там есть сцена Ледо­вого побоища, смонтированная идеально, как и вся карти­на. Но Эйзенштейн пренебрег истинностью мгновенья, ис­тинностью самой той жизни, которую снимал. Персонажи очень липово, очень деланно размахивают мечами — мед­ленно, нелепо: видно, что это поставлено и поставлено плохо. А монтируется все это в определенном ритме, что­бы создать тот ритм боя, который режиссеру нужен. Это несоответствие дробит эпизод на несоединяющиеся части. К тому же еще эти деревянные льдины, разламывающиеся в бассейне по отчетливо видимому рисунку распила. На все это нельзя смотреть. Кино — искусство безусловное, не приемлющее неправды в пластике. Поэтому фильм разва­ливается. Внутренний ритм его кадров не стыкуется с прин­ципом монтажа. Как ни замечательна музыка Прокофьева, как ни мастерски Эйзенштейн монтирует, картину это не спасает. В смысле художественном это неудача, по-моему.

— Использовали ли вы что-либо из эйзенштейновского опыта исторического фильма?

— Нет, ничего. Более того, мы как раз и хотели, чтобы все было иначе. Если действие фильмов Эйзенштейна про­исходит в некой стерильной, музейной, чуть ли не искусственной среде, то нам хотелось, чтобы персонажи фильма дышали тем же воздухом, которым дышат сегодняшние зрители, чтобы происходящие события были самой жизнью, чтобы все это было не зрелищем, а опытом человеческим.

Безусловно, Эйзенштейн высказывал в своих картинах глубокие идеи. Это не подлежит сомнению. Этим он и ве­лик. Но в отношении пластики нам хотелось работать со­всем иначе, чем Эйзенштейн. Это естественно. Ни один маломальский уважающий себя художник не возьмет себе чужую творческую концепцию. Она должна быть своей.

— А как вы относитесь к историческим костюмным бое­викам типа «Клеопатры»?

— Ну, что об этом говорить. Это коммерческое зрелище, призванное поразить воображение обывателя. И то «Клео­патра», как пишут, провалилась. Зрителю это уже не ин­тересно.

Исторические картины нельзя ставить как костюмно-исто­рические. Это ошибка. Возьмите, к примеру, «Сказку о царе Салтане», хоть это и несколько иной жанр, сказка. Там же все липа, дурной театр, безвкусица. Настолько чудовищно, что и говорить о фильме вообще не стоит. А как гранди­озно можно было бы это сделать!

— Кто из режиссеров, работавших в области историче­ского фильма, кажется вам наиболее значительным?

— Очень люблю Куросаву, хотя, к примеру, мне не нра­вится его «Трон в крови». По-моему, он очень поверхност­но скопировал шекспировский сюжет, перенеся его в япон­скую историю, и ни в чем ином не преуспел. У Шекспира «Макбет» значительно глубже — и по характеру главного героя, и по сути конфликта, и по трагизму, пронизывающе­му действие. Очень люблю «Семь самураев» и «Храброго Сандзюро». Потрясающие картины. Потрясающий ре­жиссер. Один из лучших в мире, что тут говорить.

— Меня удивило ваше мнение о «Троне в крови».

— Там есть поразительные сцены. Скажем, начало, когда герои заблудились в тумане — снято совершенно гениаль­но. Но финал на меня не действует. Стрела, пронзившая его горло, плохо сделана. Видно, что она подклеена с двух сторон. Это разрушает впечатление. Кино не терпит на­кладок. И все равно очень люблю Куросаву: в историче­ском жанре он достиг больше, чем кто бы то ни было.

— Что для вас у Куросавы главное?

— Главное — это современный характер, современные проблемы и современный способ исследования жизни. Это же очевидно. Он не задавался целью скопировать жизнь самураев такого-то исторического периода. Средне­вековье у него воспринимается без всякой экзотики. Это настолько глубокий художник, у него такие психологические связи, такая проработка характеров, сюжетных ходов, та­кое видение мира, что его рассказ о средневековье все время наталкивает нас на мысли о сегодняшнем мире. Та­кое ощущение, что мы все это как бы уже знаем. Принцип узнавания. Высшее достоинство искусства согласно Аристо­телю. Если в произведении узнаешь нечто свое, самое за­ветное, рождается ощущение радости. У Куросавы еще всегда интересен социальный анализ истории. Если срав­нить «Семь самураев» и «Великолепную семерку», взявшую тот же сюжет, это особенно очевидно. Историзм Куросавы строится на характерах. Причем не на условных, а выте­кающих из обстоятельств жизни, которой живут герои. Судьба каждого самурая индивидуальна, при том, что каж­дый из них, не обладая ничем, кроме умения владеть ме­чом, и не желая из гордости ничем иным заниматься, на­ходит себя в служении крестьянам, в защите их от врагов. Совершенно гениальный текст там в конце фильма, по­мните, над могилой, когда они сеют рис: самураи прихо­дят и уходят, а народ остается — вот в чем идея. Они как ветер. Их приносит и уносит. На земле остаются крестьяне.

А «Великолепная семерка» — типичный вестерн, со всем, что из этого вытекает. За рамки жанра режиссер здесь не выходит. Чем так хорош Куросава? Да тем, что он не при­надлежит ни к какому жанру. Исторический жанр? Нет, это скорее возрожденная история, убеждающе правдивая, к ходячим канонам «исторического жанра» отношения не имеющая. И, напротив, в «Великолепной семерке» все построено по канонам, которые разрушить невозможно. Все уже известно заранее. Зритель заранее знает, что должно случиться, но смотрит потому, что все это блистательно решено в жанровых, стилевых законах вестерна. Это не искусство. Это коммерческое предприятие. Какие бы замечательные идеи ни вкладывались, все липа, фальшь, неле­пость. Вроде бы все то же самое: такие же крестьяне, такие же они добрые — хотят похоронить индейца и т. д. А ощущение неловкости! Это притянуто, необязательно это смешно.

— Что вы думаете о соотношении личности и истории в историческом фильме?

— Это для нас было очень важной проблемой. Мы хо­тели, чтобы главным действующим лицом нашего фильма были события и люди, народ в своей массе. Даже самого Рублева мы не хотели выделять как личность, от которой зависит ход событий.

Обычно в исторических картинах всегда имеется какой-то деятельный персонаж — царь, военачальник и т. кото­рый своей волей определяет течение событий, насаждает преобразования, иначе говоря, делает историю. Мне дума­ется, это шлейф традиции, сформировавшейся во времена Сталина. Иного объяснения дать не могу. Конечно, роль личности в истории никто не собирается отрицать; влияние, оказываемое ею на судьбы времени, очень и очень суще­ственно. Но объяснять все происходящее деяниями царей и суперменов — подход, по-моему, антиисторический. Во всяком случае, я рад, что нам удалось обойтись без резонера, без персонажа с указующим перстом, без вер­шителя судеб, делающего историю по своему усмотрению. Даже великими людьми руководят события, история.

— А что в этом свете вы думаете о таком фильме, как «Петр I»?

— Плохо его помню. Какая-то была там гигантомания, что-то нечеловеческое в самом характере. И, напротив, совершенно гениально решена в этом плане фигура Чапаева. Подумайте, человек, не знающий, что такое Интернацио­нал, конфликтующий со своим комиссаром, заявляющий, что командир должен быть не впереди на боевом коне, а позади своего отряда, погибающий, сражаясь в одном нижнем белье, — кажется, здесь все наоборот по отноше­нию к идеальному кинематографическому персонажу. И только благодаря тому, что мы видим в нем обычного, нормального человека, он становится в наших глазах бес­смертен. Чапаев в исполнении Бабочкина — это совершен­но уникальное явление. Ну и конечно, честь и хвала братьям Васильевым, смонтировавшим из материала ог­ромной двухсерийной картины фильм обычного метража, но зато весь он как бриллиант, где каждая грань контра­стирует с другой, из чего и вырастает характер.

Это грандиозно! Вот что такое настоящая историческая картина! И, кстати, вспомните, с каким трудом проходил «Чапаев», сколько было разговоров: как так можно, зачем это показывать? А затем, что герой — человек и в этом его бессмертие.

Почему-то считается, что исторический персонаж обяза­тельно должен быть поставлен на котурны. Не знаю уж зачем. Мы, во всяком случае, старались сделать наших пер­сонажей понятными зрителю, как можно более прибли­женными сегодняшнему дню — не по составу событий, не по поступкам, а по психологии, по взаимоотношениям друг с другом. Они и языком говорят современным.

— Тот грохочущий звук, который возникает в финале на кадрах икон, — это реактивный самолет? Это тоже способ осовременить рассказ?

— Нет, вы ошиблись. Это просто гром, обыкновенный гром. У вас могло возникнуть такое ощущение, но мы к этому не стремились. Я вообще не терплю никаких толкований, никаких «фиг в кармане» — это самое страшное, что может быть. Это не искусство. Я это отметаю начи­сто — клянусь! Ну, а если оказалось похоже, то что поделаешь? И в самом деле похоже. Но «фиги» тут нет. Мы во­обще в этом отношении прочистили весь сценарий со всей возможной тщательностью, и если находили что-то, что могло быть воспринято как намек на какие-то современные ситуации, то вычищали это со всей безжалостностью. Един­ственное, что было для нас важным, — выразить нашу идею, наш взгляд на народ, на эпоху, на людей, на творчество. Мы не хотели никакого искусственного осовременивания, не позволяли себе никаких отступлений от историографии. И без того были рамки достаточно широкие, чтобы выра­зить все, что нам было нужно.

— Не собираетесь ли вы продолжить свою работу в об­ласти исторического фильма — извините, что опять пользуюсь этим огрубленным термином.

— Пока такого желания у меня нет. Но не сейчас, а спу­стя две картины, я хотел бы снять «Житие» протопопа Ав­вакума. Это колоссальная фигура. Потрясающая. Причем никакого сценария писать не нужно. Достаточно взять само «Житие» и по нему ставить картину. Поразительный совер­шенно характер, глубоко русский — характер неистребимо­го человека. История, где побеждает человек. Трагедия по силе равная эсхиловской. Гибель героя рождает в нас очищение, мы понимаем, сколь велика эта фигура, сколь грандиозной может быть сила человеческого духа. Это ме­ня волнует. К этому хотелось бы обратиться.

— А что это за два фильма, которые вы собираетесь по­ставить прежде?

— Один замысел я пока держу в секрете (как я смог понять несколько позже, это была «Исповедь» — так в первоначальном сценарном варианте называлась картина ставшая потом «Зеркалом». — А. Л.), а что касается друго­го, то это «Солярис» по Станиславу Лему.

— Научно-фантастический фильм — это ведь тоже своего рода исторический фильм, только обращенный не в прош­лое, а в будущее...

— Да, и о нем мы так же ничего не знаем, как и о прош­лом.

— Но стараемся предугадать то, что будет.

— Точно так же, как стараемся в исторических фильмах восстановить то, что было, и на это у нас столь же мало шансов, как и на предвидение будущего. Но это и не важ­но, это второстепенное, главное же — идеи, которые мы выражаем.
Если бы человек из пятнадцатого века посмотрел «Руб­лева», он, наверное, был бы страшно изумлен, он ничего бы не узнал. И иначе и не могло бы быть. Речь ведь идет об искусстве. Тем оно и отличается от науки.

— Ну, а представьте, что «Рублева» будут смотреть, ска­жем, в 2200 году. Как, по-вашему, тогда отнесется зритель к картине?

— Ну, что ж. Мы старались в 1966 году сделать картину как можно более близкую к истории, как можно более точ­ную и в отношении костюмов, и прочего антуража эпохи, разве что за исключением диалога. В каком году, вы гово­рите, будут смотреть? В две тысячи двухсотом? Я надеюсь, что тогда будут жить очень умные и образованные люди, которые будут понимать, что перед ними произведение искусства и не будут предъявлять к нему претензий, кото­рые нам приходится слышать сегодня.

— Исторический фильм нередко опирается на какой-то литературный источник. В этом случае перед режиссером стоит задача как бы двойной интерпретации — и произве­дения литературы, и исторического события.

— Думаю, что наша задача в работе над фильмом о Руб­леве была во многом облегчена именно потому, что о ге­рре практически ничего не известно. Сам его характер, его личность настолько загадочны, непонятны, нерасшифрованы, что мы могли свободно строить свое повествование, придумывать Рублеву биографию, не боясь осложнять от­ношений с историками и искусствоведами. Они не могут нам доказательно возразить по поводу того, каким нари­сован в фильме Андрей. И, напротив, если бы факты его жизни были точно известны, никто не простил бы нам на­рушения исторической правды.

— Насколько, по-вашему, художник имеет право на до­мысел?

— Художник имеет право на любой домысел — на то он и художник. Он не выдает показываемое за правду жизни. Он ратует лишь за истинность проблем и истинность тех выводов, которые предлагает. А о том, что искусство построено на домысле, кричит вся его история, от самых ее истоков...

— Легко домысливать, когда дело касается рублевских времен. Ну, а когда речь идет о событиях, к примеру. Оте­чественной войны?

— И здесь все равно то же самое. Возможно, тут даже художнику легче. Чтобы домысливать, надо знать, от чего ты отказываешься — обязательно надо знать. Нельзя за­явить: «Ах, я буду снимать фильм про протопопа Авваку­ма, хоть ничего ни про него, ни про его время не знаю». Ничего не получится. Чем больше мы знаем, тем больше наши возможности. Но художник вправе от чего-то отказаться и что-то изменить. Он имеет право на свою трак­товку событий во имя поставленной цели.

— Как вы относитесь к «Евангелию от Матфея» Пазоли­ни? Это ведь тоже в определенном смысле исторический фильм.

— Конечно. Картина мне нравится. Нравится именно по­тому, что режиссер в ней не поддался искушению толко­вать Библию. Её толкуют уже две тысячи лет и все не мо­гут прийти к единодушному мнению. А Пазолини этой целью и не задавался, он оставил вещь в том виде, в каком она была рождена. Многие считают, что образ воин­ствующего жестокого Христа надуман автором фильма. Неправда! Почитайте Евангелие и вы поймете, что это был жестокий, желчный, непримиримый человек. Причем как гениально написано! Казалось бы, он бог, тысячи лет на него опирается церковь, а он сомневается в Гефсиманском саду. Казалось бы, что проще — призвать на помощь отца и не умирать на кресте, а он не делает этого. Он весь на­оборот...

(Мнения, высказываемые Тарковским, и в этом и в других случаях всегда очень субъективны, всегда под­вержены какой-то владевшей им в тот или иной период идее. Так было и в случае с «Евангелием от Матфея». В момент нашего разговора режиссер был увлечен мыслью о бесплодности интерпретаций. Согласиться с этим можно лишь в той мере, в какой интерпретация является головной схемой, подавляющей многосложность живой жизни, мно­гообразие художественной ткани произведения. Верить же, что художник может «ничего не интерпретировать», в луч­шем случае утопично. Любое режиссерское решение есть интерпретация. Так что Тарковский хвалил картину за то, что ее достоинством вовсе не являлось. То, что Пазолини интерпретировал Библию, нетрудно понять хотя бы по ис­пользованной им музыке: это и негритянские спиричуэлс, и песни русской революции, и тевтонская месса из «Александра Невского» Эйзенштейна, и «Ах, ты, степь широкая». Видимо, и Тарковскому скоро стало ясно, что Пазолини от интерпретации не удержался. Знаю, что в своих лекциях на Высших режиссерских курсах Тарковский ругал картину именно за это же. Но вне зависимости, хвалил он ее или ругал, он отстаивал точку зрения, что режиссер может не интерпретировать...)

— Ну, а возможно ли тем же путем, то есть не подда­ваясь соблазну толковать первоисточник, поставить, к при­меру, «Гамлета»?

— Здесь дело обстоит серьезнее. Я давно мечтал поста­вить «Гамлета» и, надеюсь, поставлю его когда-нибудь в театре, а может быть, и в кино.
Дело в том, что «Гамлета» тоже толковать не надо. А нужно, пожалуй, просто прочесть то, что сказал Шек­спир. И поскольку сказал он о совершенно вечных проб­лемах, которые всегда насущны, то «Гамлета» можно ста­вить так, как задумано Шекспиром, в любую эпоху. Такие чудеса иногда случаются с произведениями. Художнику по­рой доступно такое глубинное проникновение в события, в характеры и столкновения человеческие, что написанное им и через века имеет огромное значение. Только «Гамле­та» никто не может прочесть правильно.

— А Козинцев?

— Мне не нравится.

— Оливье?

— Тоже — нет. Они оба все время стараются как-то «Гамлета» модернизировать.

— А Питер Брук? Я имею в виду театральную постановку.

— Нет, тоже не нравится.

— Значит, не было того «Гамлета», который...

— Да, по-моему, не было того «Гамлета», которого напи­сал Шекспир. Может быть, это было в елизаветинские вре­мена, когда он сам участвовал в «Глобусе». Может быть...
«Гамлета» не надо толковать, не надо натягивать, как кафтан, который трещит по швам, на какие-то современные проблемы, а если не трещит, то висит, как на вешалке, со­вершенно бесформенно. Там достаточно своих мыслей, ко­торые по сию пору бессмертны. Нужно только уметь про­честь их...

Это все очень сложно, когда имеешь дело с такими столпа­ми... Понимаете, есть два рода экранизаций. Первый — это когда берутся классические произведения, шедевры, кото­рые настолько напоены смыслом на миллионы лет вперед, навсегда, во веки веков, что нужно только суметь донести его. Теми средствами, которые существуют. Появился кинематограф — значит, также и средствами кино. И если ни­кому не удалось поставить Шекспира так, как он напи­сал, — поставить все равно надо.

А есть вещи, которые для режиссера, для сценариста лишь толчок, лишь материал, при помощи которого они высказываются от своего имени, выражают свои идеи. Кстати, тот же самый Шекспир, к примеру, про Юлия Це­заря написал совсем не то, что соответствует истории, тру­дам Плутарха или Светония. Как хотел, так и написал. Что думал по поводу этой проблемы, то и высказал. И этот путь не такой уж плохой, между прочим.
Если книга — только материал, на котором ты высказы­ваешь свои мысли, тогда нельзя обойтись без привлечения современных проблем, иначе ты не художник, иначе твой фильм будет научно-популярным, историографическим, не имеющим художественной ценности. А если ты экранизи­руешь бессмертное произведение, нужен уже совсем дру­гой подход...

— О великих произведениях, о «Гамлете» в частности, говорят, что они требуют для каждого поколения своего прочтения.

— По отношению к «Гамлету» это совершенно неспра­ведливо.

— Но история показывает, что именно так и было.

— Да, так и было, к сожалению. Но Шекспир написал значительно более глубокую вещь, чем те спектакли, кото­рые мы видели, о которых мы знаем. Сколько лет, сколько десятков лет Гамлет был томным юношей с длинной при­ческой, в черном трико с буфами, в камзоле с золотой цепью! Хотя доподлинно известно, что Шекспир видел со­всем другого, тридцатилетнего человека, страдающего одышкой. А ведь то время было еще ближе к Шекспиру, чем наше. Однако играли так, как хотелось. Мода была та­кая.
Как только Гамлет становится вот таким томным принцем, кончается все. Умирает Гамлет Шекспира...

Я бы ставил все совершенно иначе, и места действия были бы другие. Но не это главное. Как снимать — это мое ре­жиссерское дело. Но характеры, идея вещи должны быть сохранены обязательно, потому что они совершенно бес­смертны. Идея «Гамлета» — конфликт человека будущего с настоящим. Он обогнал свое время интеллектуально, но вынужден жить среди своих физических современников. Он рефлексирует непрерывно. Почему? В чем дело? В чем главный вопрос?

А главный вопрос — почему он не действует. Может быть, потому, что он ни в чем не уверен, думает, что он слаб? Ничего подобного. Гамлет отлично понимает, что конфликт неразрешим. Поэтому он и говорит: «Быть или не быть?» Конфликт неразрешим, вмешается он в него или не вмешается. И, зная это, Гамлет заранее видит бессмыс­лицу борьбы. Он обречен. А с тех пор как он начинает действовать, он погиб и для самого себя. Представляете, какими методами он должен бороться в этом мире! Какая должна быть «мышеловка»! Какой должен быть поединок! Короче говоря, он становится на позиции своих врагов. Он должен драться их же оружием так же подло, как они. И в результате — неизбежная гибель. Потому что ничего нельзя изменить. Гамлет обогнал свою эпоху на много, много лет вперед. Он понимает, на каком свете живет и что только будущие времена, которым он принадлежит ду­ховно, способны что-либо изменить.

— Каким же образом человек может воздействовать на время? Или он совсем бессилен?

— Нет, человек обязан действовать. Гамлет правильно решает. Он должен действовать, если даже понимает, что погибнет. Погибнет, как Джордано Бруно, как многие ре­волюционеры, борцы за идею. Ведь Гамлет дерется за идею. Он не может стать мещанином, принять все то, что его окружает, хотя знает, что обречен. В этом величие его духа и его гениальность.

Гамлет колеблется потому, что не может победить. Как быть? Что делать? Ничего нельзя поделать. Так будет всег­да. Но он все равно должен сказать свое слово... И гора трупов в конце. И четыре капитана его выносят. Вот в чем смысл «Гамлета», а не в том, быть или не быть, жить или умереть. Чушь! Нет здесь никакой речи о жизни и смерти. Речь идет о жизни человеческого духа, о способности или неспособности акклиматизироваться, об ответственности великого человека, интеллекта перед обществом.

Человек все равно обязан действовать! Гамлет действует, хотя знает, что не в его силах сломать этот мир, этот за­мок. В лучшем случае он сам станет в нем королем. Это можно так сделать! И тогда во все времена вещь будет по­нятна.

Существует прогресс. Но есть человек, который обогнал прогресс. Он приехал издалека, долго учился, не участво­вал во всех междоусобицах. Это интеллигент. Интеллигент высокого класса. Только русские могут понять, что это та­кое. Знаете, что в знаменитой Британской энциклопедии написано про интеллигенцию? Там два раздела: первый — интеллигенция, и второй — русская интеллигенция. А мы об этом не помним.

— Какой смысл вы в это вкладываете?

— Русская интеллигенция во все времена была чрезвы­чайно активной и независимой. Она никогда не была в ус­лужении у сильных мира сего, отстаивала правду, искала, шла вперед. «Интеллигент» — это русское слово. Интелли­генты шли на лишения во имя своих идей, претерпевали гонения, считались идеалистами. Вспомним хотя бы соци­ал-демократов: Белинский, Добролюбов, Писарев — все они стояли за идею, были изгоями. Но как бы враждебна ни была к ним действительность, они верили в истину и за нее боролись. А что такое интеллигент на Западе? Частное лицо. Контакт с массой его не интересует.

— Иными словами, интеллигент — это не профессия...

— Да, это общественное призвание. Ленин — это ведь тоже интеллигент...

Источник: «Страсти по Андрею» [неопубликованное интервью с А. Тарковским] // Литературное обозрение. 1988. № 9. С. 74-80.
Расшифровка: Film Sense
Интервью провел Александр Липков.